Perspektywa linearna w malarstwie. Główne tajemnice
Spis treści:
Zdecydowana większość obrazów i fresków na przestrzeni ostatnich 500 lat powstała zgodnie z zasadami perspektywy linearnej. To ona pomaga zamienić przestrzeń 2D w obraz 3D. Jest to główna technika, za pomocą której artyści tworzą iluzję głębi. Ale nie zawsze mistrzowie przestrzegali wszystkich zasad konstrukcji perspektywicznej.
Rzućmy okiem na kilka arcydzieł i zobaczmy, jak artyści budowali przestrzeń z perspektywy linearnej w różnych okresach. I dlaczego czasami łamali niektóre z jej zasad.
Leonardo da Vinci. Ostatnia Wieczerza
W okresie renesansu opracowano zasady bezpośredniej perspektywy liniowej. Jeśli wcześniej artyści budowali przestrzeń intuicyjnie, na oko, to w XV wieku nauczyli się budować ją z matematyczną precyzją.
Leonardo da Vinci już pod koniec XV wieku doskonale wiedział, jak budować przestrzeń na płaszczyźnie. Widzimy to na jego fresku „Ostatnia wieczerza”. Linie perspektywy można łatwo narysować wzdłuż linii sufitu i zasłon. Łączą się w jednym znikającym punkcie. Przez ten sam punkt przechodzi linia horyzontu, czyli linia oczu.
Kiedy prawdziwy horyzont jest przedstawiony na zdjęciu, linia oczu przechodzi właśnie na styku nieba i ziemi. Jednocześnie najczęściej znajduje się w obszarze twarzy postaci. Wszystko to obserwujemy na fresku Leonarda.
Znikający punkt znajduje się w obszarze twarzy Chrystusa. A linia horyzontu przechodzi przez jego oczy, jak również przez oczy niektórych apostołów.
To podręcznikowa konstrukcja przestrzeni, zbudowana zgodnie z zasadami perspektywy linearnej DIRECT.
I ta przestrzeń jest wyśrodkowana. Linia horyzontu i linia pionowa przechodząca przez punkt zbiegu dzielą przestrzeń na 4 równe części! Ta konstrukcja odzwierciedlała światopogląd tamtej epoki z silnym pragnieniem harmonii i równowagi.
Następnie taka konstrukcja będzie występować coraz rzadziej. Artystom wyda się to zbyt prostym rozwiązaniem. oni bdmuchnij i przesuń pionową linię z punktem zbiegu. I podnieś lub opuść horyzont.
Nawet jeśli weźmiemy kopię dzieła Raphaela Morgena, powstałego na przełomie XVIII i XIX wieku, przekonamy się, że nie wytrzymał on… takiej centryczności i przesunął linię horyzontu wyżej!
Ale w tamtym czasie zbudowanie przestrzeni takiej jak Leonardo było niesamowitym przełomem w malarstwie. Kiedy wszystko jest dokładnie i perfekcyjnie zweryfikowane.
Zobaczmy więc, jak przedstawiano przestrzeń przed Leonardem. I dlaczego jego „Ostatnia wieczerza” wydawała się czymś wyjątkowym.
antyczny fresk
Starożytni artyści przedstawiali przestrzeń intuicyjnie, posługując się tzw. perspektywą obserwacyjną. Dlatego widzimy oczywiste błędy. Jeśli narysujemy linie perspektywiczne wzdłuż elewacji i powierzchni, znajdziemy aż trzy punkty zbiegu i trzy linie horyzontu.
Idealnie, wszystkie linie powinny zbiegać się w jednym punkcie, który znajduje się na tej samej linii horyzontu. Ale ponieważ przestrzeń została zbudowana intuicyjnie, bez znajomości podstaw matematycznych, tak po prostu wyszło.
Ale nie można powiedzieć, że boli oko. Faktem jest, że wszystkie znikające punkty znajdują się na tej samej linii pionowej. Obraz jest symetryczny, a elementy są prawie takie same po obu stronach pionu. To sprawia, że fresk jest zrównoważony i estetycznie piękny.
W rzeczywistości taki obraz przestrzeni jest bliższy naturalnemu postrzeganiu. W końcu trudno sobie wyobrazić, że człowiek może patrzeć na panoramę miasta z jednego punktu, stojąc nieruchomo. Tylko w ten sposób możemy zobaczyć, co oferuje nam matematyczna perspektywa liniowa.
W końcu ten sam krajobraz można oglądać stojąc, siedząc lub z balkonu domu. A potem linia horyzontu jest albo niższa, albo wyższa… To właśnie obserwujemy na antycznym fresku.
Ale między antycznym freskiem a Ostatnią Wieczerzą Leonarda jest duża warstwa dzieł sztuki. Ikonografia.
Inaczej przedstawiano przestrzeń na ikonach. Proponuję przyjrzeć się „Trójcy Świętej” Rublowa.
Andriej Rublow. Trójca Święta.
Patrząc na ikonę Rublowa „Święta Trójca”, od razu zauważamy jedną cechę. Obiekty na pierwszym planie wyraźnie NIE są narysowane zgodnie z zasadami bezpośredniej perspektywy liniowej.
Jeśli narysujesz linie perspektywy na lewym podnóżku, połączą się daleko poza ikoną. Jest to tak zwana ODWRÓCONA perspektywa liniowa. Gdy dalsza strona obiektu jest szersza niż ta bliżej widza.
Ale linie perspektywy stojaka po prawej stronie nigdy się nie przecinają: są do siebie równoległe. Jest to AKSONOMETRYCZNA perspektywa liniowa, w której obiekty, zwłaszcza niezbyt wydłużone w głąb, są przedstawiane bokami równoległymi do siebie.
Dlaczego Rublow przedstawiał przedmioty w ten sposób?
Akademik B. V. Raushenbakh w latach 80. XX wieku badał cechy ludzkiego wzroku i zwrócił uwagę na jedną cechę. Kiedy stoimy bardzo blisko obiektu, postrzegamy go w nieco odwróconej perspektywie lub też nie zauważamy żadnych zmian perspektywy. Oznacza to, że albo najbliższa nam strona obiektu wydaje się nieco mniejsza niż dalsza, albo jej boki wydają się być takie same. Dotyczy to również perspektywy obserwacyjnej.
Nawiasem mówiąc, dlatego dzieci często rysują przedmioty w odwróconej perspektywie. Łatwiej też postrzegają bajki z taką przestrzenią! Widzisz: obiekty z radzieckich kreskówek są przedstawiane w ten sposób.
Artyści intuicyjnie domyślali się tej cechy widzenia na długo przed odkryciem Rauschenbacha.
Wydaje się więc, że mistrz XIX wieku zbudował przestrzeń zgodnie ze wszystkimi zasadami bezpośredniej perspektywy liniowej. Ale zwróć uwagę na kamień na pierwszym planie. Jest on przedstawiony w lekkiej odwróconej perspektywie!
Artysta wykorzystuje w jednej pracy zarówno perspektywę bezpośrednią, jak i odwróconą. I ogólnie Rublow robi to samo!
Jeśli pierwszy plan ikony jest przedstawiony w ramach perspektywy obserwacyjnej, to w tle ikony budynek jest przedstawiony zgodnie z zasadami… perspektywy bezpośredniej!
Podobnie jak starożytny mistrz, Rublow działał intuicyjnie. Dlatego istnieją dwie linie oczu. Na kolumny i wejście do portyku patrzymy z tego samego poziomu (linia wzroku 1). Ale na suficie części portyku - od drugiej (linia oka 2). Ale to wciąż bezpośrednia perspektywa.
Teraz szybko do XVII wieku. W tym momencie perspektywa linearna była już bardzo dobrze zbadana: minęło ponad 100 lat od czasów Leonarda. Zobaczmy, jak wykorzystywali go artyści tamtej epoki.
Jana Vermeera. Lekcja muzyki
Widać wyraźnie, że XVII-wieczni artyści opanowali już po mistrzowsku perspektywę linearną.
Widzisz, jak prawa strona obrazu Jana Vermeera (na prawo od osi pionowej) jest mniejsza niż lewa?
Jeśli w „Ostatniej wieczerzy” Leonarda pionowa linia jest dokładnie pośrodku, to u Vermeera jest już przesunięta w prawo. Dlatego perspektywę Leonarda można nazwać CENTRALNĄ, a Vermeera - BOCZNĄ.
Dzięki tej różnicy u Vermeera widzimy dwie ściany pokoju, u Leonarda trzy.
W rzeczywistości od XVII wieku lokale były często przedstawiane w ten sposób, z pomocą bocznej perspektywy liniowej. Dzięki temu pomieszczenia czy przedpokoje wyglądają bardziej realistycznie. Centralność Leonarda jest znacznie rzadsza.
Ale to nie jedyna różnica między perspektywami Leonarda i Vermeera.
W Ostatniej Wieczerzy patrzymy wprost na stół. W pokoju nie ma innych mebli. A gdyby z boku stało krzesło, rzucone pod kątem do nas? Rzeczywiście, w tym przypadku obiecujące linie wykraczałyby gdzieś poza fresk ...
Tak, w każdym pokoju wszystko z reguły jest bardziej skomplikowane niż u Leonarda. Dlatego istnieje również perspektywa KĄTOWA.
Leonardo ma to czysto FRONTALNE. Jego znakiem jest tylko jeden znikający punkt, znajdujący się na obrazie. Zbiegają się w nim wszystkie linie perspektywy.
Ale w pokoju Vermeera widzimy stojące krzesło. A jeśli narysujesz obiecujące linie wzdłuż jego siedzenia, połączą się one gdzieś poza płótnem!
A teraz zwróć uwagę na podłogę w pracy Vermeera!
Jeśli narysujesz linie wzdłuż boków kwadratów, linie będą się zbiegać ... także poza obrazem. Linie te będą miały swoje własne punkty zbiegu. Ale! Każda z linii będzie na tej samej linii horyzontu.
W ten sposób Vermeer łączy perspektywę frontalną z kątową. Krzesło jest również pokazane za pomocą perspektywy kątowej. A jego linie perspektywy zbiegają się w znikającym punkcie na jednej linii horyzontu. Jakie matematycznie piękne!
Ogólnie rzecz biorąc, używając linii horyzontu i punktów zbiegu, bardzo łatwo jest narysować dowolną podłogę w klatce. Jest to tak zwana siatka perspektywiczna. Zawsze okazuje się bardzo realistyczny i spektakularny.
I właśnie z tej podłogi zawsze łatwo zrozumieć, że obraz został namalowany przed czasami Leonarda. Ponieważ bez wiedzy, jak zbudować perspektywiczną siatkę, podłoga zawsze wydaje się gdzieś poruszać. Ogólnie mało realistyczne.
Przejdźmy teraz do następnego, XVIII wieku.
Jeana Antoine'a Watteau. Szyld sklepu Gersina.
W XVIII wieku perspektywa linearna została opanowana do perfekcji. Widać to wyraźnie na przykładzie twórczości Watteau.
Idealnie zaprojektowana przestrzeń. Taka przyjemność pracować z. Wszystkie linie perspektywy łączą się w jednym znikającym punkcie.
Ale na zdjęciu jest jeden bardzo interesujący szczegół ...
Zwróć uwagę na pudełko w lewym rogu. Pracownik galerii umieszcza w nim zdjęcie dla kupującego.
Jeśli narysujesz linie perspektywy wzdłuż jego dwóch boków, połączą się one na ... innej linii oczu!
Rzeczywiście, jedna strona jest pod ostrym kątem, a druga jest prawie prostopadła do linii oczu. Jeśli to widziałeś, nie będziesz w stanie zignorować tej dziwności.
Dlaczego więc artysta posunął się do tak oczywistego naruszenia praw perspektywy liniowej?
Od czasów Leonarda wiadomo, że perspektywa liniowa może znacznie zniekształcić obraz obiektów na pierwszym planie (gdzie linie perspektywy przechodzą do punktu zbiegu pod szczególnie ostrym kątem).
Łatwo to zauważyć na tym XVI-wiecznym rysunku.
Podstawy kolumn po prawej stronie są kwadratowe (o równych bokach). Ale z powodu silnego nachylenia linii siatki perspektywicznej powstaje złudzenie, że są one prostokątne! Z tego samego powodu kolumny o okrągłej średnicy po lewej stronie wydają się elipsoidalne.
Teoretycznie zaokrąglone szczyty kolumn po lewej stronie również powinny zostać zniekształcone i przekształcić się w elipsoidy. Ale artysta przedstawił je jako okrągłe, używając perspektywy obserwacyjnej.
Podobnie Watteau złamał zasady. Gdyby zrobił wszystko dobrze, to pudełko okazałoby się za wąskie z tyłu.
Tym samym artyści powrócili do perspektywy obserwacyjnej i skupili się na tym, jak obiekt wyglądałby bardziej organicznie. I celowo poszedł do niektórych naruszeń zasad.
Przenieśmy się teraz do XIX wieku. A tym razem zobaczmy, jak rosyjski artysta Ilya Repin połączył perspektywę liniową i obserwacyjną.
Ilja Repin. Nie czekałem.
Na pierwszy rzut oka artysta zbudował przestrzeń według klasycznego schematu. Tylko pion jest przesunięty w lewo. A jeśli pamiętacie, artyści po czasach Leonarda starali się unikać nadmiernego centrowania. W takim przypadku łatwiej jest "ustawić" bohaterów wzdłuż prawej ściany.
Zwróć też uwagę, że głowy dwóch głównych bohaterów, syna i matki, kończą się w kątach perspektywicznych. Tworzą je linie perspektywy biegnące wzdłuż linii sufitu do punktu zbiegu. Podkreśla to szczególny związek, a nawet, można powiedzieć, związek bohaterów.
A także zobacz, jak sprytnie Ilya Repin rozwiązuje problem zniekształceń perspektywy na dole obrazu. Po prawej stronie umieszcza zaokrąglone przedmioty. Nie ma więc potrzeby wymyślania czegokolwiek z rogami, jak Watteau musiał zrobić ze swoim pudełkiem.
A Repin robi kolejny interesujący krok. Jeśli narysujemy linie perspektywy wzdłuż desek podłogowych, otrzymamy coś dziwnego!
Nie połączą się w jednym znikającym punkcie!
Artysta świadomie zastosował perspektywę obserwacyjną. Dzięki temu przestrzeń wydaje się ciekawsza, mniej schematyczna.
A teraz przenosimy się do XX wieku. Myślę, że już się domyślacie, że mistrzowie tego stulecia nie przykładali szczególnej wagi do ceremonii z przestrzenią. Przekonamy się o tym na przykładzie pracy Matisse'a.
Henryk Matisse. Czerwony warsztat.
Już na pierwszy rzut oka widać, że Henri Matisse w szczególny sposób przedstawiał przestrzeń. Wyraźnie odszedł od kanonów ukształtowanych jeszcze w renesansie. Tak, zarówno Watteau, jak i Repin również popełnili pewne nieścisłości. Ale Matisse wyraźnie dążył do innych celów.
Od razu widać, że Matisse niektóre obiekty pokazuje w perspektywie bezpośredniej (stół), a część w odwrotnej (krzesło i komoda).
Ale funkcje na tym się nie kończą. Narysujmy linie perspektywy stołu, krzesła i obrazu na lewej ścianie.
I wtedy od razu znajdujemy TRZY horyzonty. Jeden z nich znajduje się poza obrazem. Istnieją również TRZY piony!
Dlaczego Matisse tak bardzo komplikuje sprawy?
Proszę zauważyć, że początkowo krzesło wygląda jakoś dziwnie. Jakbyśmy patrzyli na górną poprzeczkę jego pleców z lewej strony. A dla reszty części - po prawej stronie. Teraz spójrz na przedmioty na stole.
Naczynie leży tak, jakbyśmy patrzyli na nie z góry. Ołówki są lekko pochylone do tyłu. Ale widzimy wazon i szklankę z boku.
Te same dziwactwa możemy zauważyć w przedstawieniu malowideł. Ci, którzy wiszą, patrzą prosto na nas. Jak zegar dziadka. Ale obrazy przy ścianie są przedstawione trochę z boku, jakbyśmy patrzyli na nie z prawego rogu pokoju.
Wygląda na to, że Matisse nie chciał, żebyśmy oglądali pokój z jednego miejsca, pod jednym kątem. Wydaje się, że prowadzi nas po pokoju!
Podeszliśmy więc do stołu, pochyliliśmy się nad naczyniem i obejrzeliśmy je. Chodził wokół krzesła. Następnie podeszliśmy do przeciwległej ściany i obejrzeliśmy wiszące obrazy. Potem spuścili wzrok w lewo, na prace stojące na podłodze. I tak dalej.
Okazuje się, że Matisse nie złamał perspektywy linearnej! Po prostu przedstawiał przestrzeń pod różnymi kątami, z różnych wysokości.
Zgadzam się, to hipnotyzujące. Jakby pokój ożył, ogarnął nas. A czerwony kolor tutaj tylko wzmacnia ten efekt. Kolor pomaga przestrzeni przyciągać nas...
.
Zawsze tak się dzieje. Najpierw tworzone są reguły. Potem zaczynają je łamać. Na początku nieśmiały, potem odważniejszy. Ale to oczywiście nie jest celem samym w sobie. Pomaga to przekazać światopogląd jego epoki. Dla Leonarda jest to pragnienie równowagi i harmonii. A dla Matisse'a - ruch i jasny świat.
O tajnikach budowania przestrzeni - w kursie "Dziennik krytyka sztuki".
***
Specjalne podziękowania za pomoc w napisaniu artykułu dla Siergieja Czerepachina. To właśnie jego umiejętność radzenia sobie z niuansami konstrukcji perspektywicznych w malarstwie zainspirowała mnie do stworzenia tego tekstu. Został jego współautorem.
Jeśli interesuje Cię temat perspektywy linearnej, napisz do Siergieja (cherepahin.kd@gmail.com). Chętnie podzieli się swoimi materiałami na ten temat (w tym wspomnianymi w tym artykule obrazami).
***
Jeśli mój styl prezentacji jest Ci bliski i jesteś zainteresowany studiowaniem malarstwa, mogę wysłać Ci bezpłatną serię lekcji pocztą. Aby to zrobić, wypełnij prosty formularz pod tym linkiem.
Komentarze inni czytelnicy patrz poniżej. Często są dobrym dodatkiem do artykułu. Możesz także podzielić się swoją opinią o obrazie i artyście, a także zadać autorowi pytanie.
Internetowe kursy sztuki
angielska wersja
***
Linki do reprodukcji:
Dodaj komentarz